Civiltà contadina: valori e memorie
XI Edizione 2000
"SACRO E PROFANO NELL'ARTE"
A cura di Tommaso Trini
BORGOLAVEZZARO - NOVARA
ARTE E RELIGIONI
Tommaso Trini
Come partecipa, questa mostra, all'odierno rinnovarsi dell'alleanza fra la religiosità e le arti? Non si colloca fra le manifestazioni di arte sacra e di emergenza religiosa oggi tanto diffuse. Testimonia però la creatività dello spirito davanti all'ignoto che incalza coi mutamenti storici. Espone opere che dialogano con la religiosità in base all'autonomia linguistica dei loro segni.
La Chiesa cattolica ha richiamato all' afflato delle esperienze estetiche con lo Spirito creatore. Inoltre, il Giubileo contribuisce quest'anno a potenziare le vocazioni religiose già espresse dal lavoro di tanti artisti contemporanei, a svegliarne di nuove, a renderle tutte più alte e visibili. Le arti, da parte loro, stanno recuperando le memorie antiche e recenti della loro spiritualità, non interrotta neppure dai modernisti, mentre convergono verso realtà e media immateriali.
È una mostra di buona volontà, questa. Accoglie opere formalmente variegate che offrono i loro linguaggi sostanzialmente laici all'incontro con i valori religiosi. Non presenta oggetti di arte sacra né simboli dichiarati di fede. E però sa reggere bene il suo titolo cosi impegnativo.
Lo si deve, in primo luogo, all'iniziativa encomiabile degli organizzatori, fra cui l'Associazione Idea Vita che si richiama da alcuni anni ai "valori contadini"; così rilanciando, con loro, anche i contributi che i luoghi decentrati e l'ambito locale sanno dare al dialogo culturale avanzato. Importante, inoltre, è l'impegno di autorità religiose diverse a confrontare le loro simbologie.
È il contesto, dunque, il motore di questa mostra; dapprima installata nell'antico granaio di un paese agricolo, Borgolavezzaro; destinata, poi, al nobile Broletto al centro di Novara. E il contesto ha previsto che sia accompagnato - quel ‘grano’ strano, fatto di pittura e scultura, di legno plastica ferro, persino di video e feedback elettronici - da un incontro interreligioso. Un convegno informale, voluto dall'Associazione e assistito dalla Curia novarese, fra persone di fedi diverse che s'interrogheranno sulle polarità che rivestono "il sacro e il profano, oggi".
Egualmente in primo piano torna oggi la volontà di un numero crescente di artisti di volgere le espressioni proprie dell'arte verso i bisogni spirituali degli individui e la loro libertà etica. Si distinguano, per comodità di sintesi, i gradi diversi del loro impegno sulla scorta dei temi che la cultura gli assegna attraverso le mostre correnti. Queste spaziano dalle espressioni di una spiritualità generica agli artefatti direttamente applicati all'arte sacra; e si soffermano di rado sulle opere più intimamente religiose. Sono gradi diversi di fede che guidano tanto i linguaggi quanto le menti, ma nell'opera visiva si vedono. E se è vero che in materia di fede valgono tutte le forme d'arte, così come vale ogni forma liturgica, va detto che le arti sono simulatrici.
Artisti nuovi che ritornano alle antiche iconografie del sacro per amore della tradizione. Musei che scoprono l'iconologia di quei tesori. Storici che revisionano l'evoluzione moderna del più vecchio dei dualismi - anima e corpo - tra scientismo e positivismo. E critici che sopperiscono alla caduta delle ideologie politiche recuperando la persistenza del sacro nel modernismo più trasgressivo, ma trascurano il fatto che le religioni stesse sono ideologie, in quanto complessi di aspirazioni dominanti fra tutti i popoli: ideologie fondate, laddove lo sono, sulla rivelazione. Tale è il rinnovato interesse per lo spirituale dell'arte che non si esaurirà, forse, in una moda.
Certamente etiche sono le motivazioni dell'arte di Piero Gilardi e delle sue avanzate ricerche tecnologiche - rivolte oggi a esercitare quella che i teorici chiamano l'intelligenza connettiva. Sono ormai quarant'anni che l'artista di Torino sviluppa la creatività di gruppo a contatto coi giovani da un lato e le tecnoscienze dall'altro in un continuo sforzo innovativo. Dopo avere creato i suoi famosi ‘tappeti natura’ nel '65, intagliando nel poliuretano squarci di paesaggi da fiaba con una portentosa abilità manuale acquisita nel corso di una precoce attività di restauratore sotto la volte delle chiese, ed avere contribuito al formarsi della tendenza nota come "arte povera", ha adottato la pratica teorica propria delle scienze. Dal '69 si è dedicato a una radicale esperienza trans-culturale di arte-vita come attivista politico e animatore della creatività collettiva di gruppi metropolitani e centri terapici. Nell'81 ha cominciato a elaborare ampi progetti tecno-scientifici, che ha esposto alla Biennale di Venezia nel '93. Ha presieduto l'associazione internazionale Ars Technica e organizzato alcune mostre di arte neotecnologica a Torino con il gruppo Arslab, attuando l'integrazione delle arti e la convergenza tra i media.
Anche il lavoro di Franco Mazzucchelli ricorre a involucri plastici, a pompe di aria compressa, ma ne trae archi-sculture più immateriali che tecnologiche. Sculture d'aria che, come la luce, comunicano solo se stesse, presenze-assenze prive di messaggi. Alzando trasparenze aeree, esse concorrono a realizzare una delle transizioni oggi più pervasive: il passaggio da oggetti sempre più smaterializzati a configurazioni di energie sempre più interattive. Discendono dai nodi fra le maggiori avanguardie moderne: la luce aerata dell'Impressionismo, il simbolismo dinamico del Futurismo, l'azione teatrale di Dada, lo spazio ulteriore di Fontana. E avanzano nei territori, tecnologici e non, di quella nuova frontiera dell'arte odierna che è l'immateriale.
Costituita da organi d'aria, sia pure enormi, quest'opera pneumatica non è impositiva. Né è ostruttiva, poiché si lascia attraversare sovente dagli spettatori. Può essere invasiva quando riveste interi ambienti con una pelle a grande scala, aderendovi come un guanto rovesciato. Mazzucchelli dà fiato alle simbologie dello spirito nel segno del diafano ai limiti dell'invisibile.
Le installazioni proiettive di Pina Inferrera sono dichiaratamente tanto introflesse nei valori morali quanto estroverse nel coinvolgimento spettacolare dei sensi. Innovando un ‘pattern’ lungamente elaborato dalle pratiche creative al femminile - la struttura tessuta, il tessere - lei assembla da molti anni frammenti di estrusi plastici, trafilati in maglia, recuperandoli dai cascami industriali. Riesuma questo ‘trash’ inospitale nelle forme nobili dell'ospitalità quali il tappeto o l'arazzo; e ne rianima la cartilagine dura con immagini fotografiche o proiezioni di sequenze tratte da film. Le sue installazioni video riflettono sulla incomunicabilità umana e aprono nicchie ondulate di pietà per gli esclusi e i diseredati. Pina Inferrera non è Penelope che tesse di giorno quel che ha disfatto di notte, ma il suo contrario. Ciò che la produzione frammenta per disperderlo nel consumo, lei lo ricompone come uno schermo che comunica l'urgenza della riabilitazione. Non c'è Penelope, perché nessuno può più ordire cicli completi di produzione né tempi di attesa. Pina Inferrera oltrepassa il mito, la fabbrica, e gli oggetti, per proporci un cono di recupero dell'immaginazione, un set dove prenderci cura del nostro corpo e della nostra mente, secondo la via con cui le donne artiste stanno cambiando l'arte.
A questa brava scultrice, che proviene dall'Accademia di Brera, le mostre di Borgolavezzaro devono costanti suggerimenti che hanno fatto evolvere il loro ciclo; e, in particolare, suo è il programma di questa edizione, incentrata su esperienze per più versi ricollegabili con Brera.
Annoto, inoltre, l'attuale ritorno della figura umana nelle più diverse forme espressive. Qui è un simulacro fotografico. Nei lavori di Rossi, Berton e Crosio, è un frammento larvato delle materie che usano: i colori, le resine. Nelle installazioni di Gilardi è una figura da favola, cui noi prestiamo il nostro battito cardiaco come un terminale interattivo. Ma quale che sia, la figura umana va assumendo nell'arte una corporeità fisica sempre più pronunciata; sempre meno è letta come un simulacro il cui simbolismo può porsi in conflitto con le sacre scritture.
Nella figura umana, l'arte intrattiene oggi richiami diretti alla presenza dello spettatore, alla sua sottesa contiguità con l'opera, alla sua funzione ermeneutica. Se tale è la sua presenza, questa nuova figura può non incorrere più nell'interdizione e nell'iconoclastia che le religioni monoteiste hanno riservato alla figurazione antropomorfa. Anche il corpo avvicina al divino.
Le materializzazioni biologiche della scultrice Carla Crosio ci portano sul versante dell'utopia negativa o distopìa, non senza procurarci resistenze e timori. Si tratta di concrezioni plastiche quando non liquide che, temibili a vedersi, assemblano neoplasie anatomiche, "pezzidiuomo", moduli di ibridi post-organici, "spazzature" corporali, prototipi di uteri e vene, cuori precotti, e così via (de)generando, quasi che provenissero da un laboratorio di ingegneria biogenetica. Qui è scomparsa l'integrità del corpo e la dignità dell'anima aspetta ancora l'alba. Sono molto significativi gli artefatti della Crosio, che bagnano nella pietà più che nel piacere di orripilarci. Li si è definiti giustamente come forme di "ontogenesi", vale a dire conati della prospettiva di essere al mondo e con il mondo. È stato infatti osservato, a proposito della storia a venire dopo la modernità, che la transizione va da un'epoca gnoseologica, che poneva la questione della verità al bisogno di sapere, a un'altra epoca che sarà prevalentemente ontologica e già pone la questione della realtà al bisogno di essere - dato il moltiplicarsi delle realtà parallele.
Siamo così introdotti nell'attualità più stretta dei linguaggi elaborati oggi dai giovani artisti. In una scena ormai globale che va da New York alla Cina, passando ovunque. Fra tendenze che sono proliferanti come gli agglomerati clinici della Crosio; e si diramano, come questi, lungo il duplice filone del disumano e dell'ibridazione biotecnologica. Da un lato è l'oltranzismo detto "post-umano", lastricato di residui umani, spogli non solo del corpo ma anche dell'anima; che ripercorre le paure del trionfo delle macchine, o l'evidenza della banalità del reale generata dalle macchine, per rovesciarle in un luddismo contro l'umano che ricorda il "granguigno". E dall'altro lato avanza il più recente stile "biotech", meno disperato e vagamente patetico, che mima le ingegnerie simbiotiche fin nel midollo del nostro Dna; e delinea un futuro accettabile perlomeno sul piano dell'intelligenza visiva e dei suoi linguaggi. Difficile giudicarne la validità.
È come se le distorsioni espressionistiche, un tempo dettate dai mali dell'esistenza, fluissero adesso dalla figura umana nel simulacro del sangue stesso, o della nostra più intima doppia elica, per i malori sempre più ravvicinati della civiltà. Vi si manifestano certamente gli allarmi sociali dettati dall'ignoto che le rivoluzioni mediatiche postmoderne fanno temere come fosse una traversata del deserto, non una transizione epocale. Se non sarà un inferno, comporterà comunque un pantheon di diavoli, di macchinazioni diaboliche: e l'arte sta aggiornandone i segni immaginari. L'immaginario religioso del diabolico può ritrovare qui un contraltare laico.
Al di qua della ragione che può generare mostri, per contro, si colloca la pittura primigenia di Michele Berton. In questa mostra che non ha posto vincoli di fede, né ha campionato artisti di fedi diverse, né si è chiesta se i suoi invitati, nati cristiani, siano osservanti o meno, Berton è il solo che pratichi il buddismo. Lo riferisco per la buona ragione che tale pratica influenza il suo linguaggio pittorico in misura notevole ma non a scopo di devozione. Ha l'ausilio, inoltre, della calligrafia orientale che l'artista ha appreso dopo i suoi studi letterari, e della psicologia sperimentale con cui affina una approfondita conoscenza delle interazioni cromatiche. L'arte di Berton porta a unità più di un dualismo - ecco ciò che più l'avvicina alla religiosità - sicché riunisce la figurazione con l'astrazione e fa risalire la mano alla mente. La sua pittura si forma direttamente dall'inconscio delle materie utilizzate, colori puri e carte pregiate, nell'unità tra il fare e l'essere: così procedono gli "alberi" che qui presenta. Il loro simbolismo sta a indicare, non tanto una figura cara al buddismo, oltre che all'animismo sciamanico, quanto piuttosto la radicale autonomia dell'arte, dove la pittura cresce sulle radici del suo particolare linguaggio.
Alle dottrine religiose va segnalato che le arti hanno ricomposto da tempo l'opposizione tra il raffigurare e l'astrarre. il pensare e il rappresentare. Se la mimesi è interna al prodursi di una immagine, o è un'azione che ne disciplina il linguaggio, allora allontana da sé vuoi il potere sacrilego di effigiare il divino nell'apparenza idolatra dei simulacri, vuoi l'interdetto all'effigie.
Ciò vale egualmente per l'opera multiforme di Enzo Rossi, che è narrativa e progettuale allo stesso tempo, nonché figurativa e insieme astratta. Le pitture e le sculture di Rossi possono dirsi seminali nella loro ricca orchestrazione di segni e colori - tanto da inscenare linfe, semi, germinazioni - così come le figure altrettanto informi di Berton sono primigenie nel crescere dalla materia pittorica che fantastica attraverso l'artista. Però l'arte di Rossi si distingue per la versatilità progettuale delle sue opere pregne di dinamismo, la padronanza proteiforme delle tecniche antiche e moderne, e la magnificenza delle volumetrie ariose e complesse che trae dal suo laboratorio tuttora rinascimentale. Ancorché germinale, la sua opera ha lunghe radici; che questo scultore, ceramista, architetto, e pittore, sa ibridare e irrobustire sia in una stessa installazione ambientale o entro uno stesso quadro, sia applicandosi agli artefatti più diversi: fra l'altro, nell'applicazione all'arte sacra. È un artista, Rossi, in grado di ideare e costruire da solo gli arredi di un'intera chiesa, suppellettili e telari compresi. L'ha fatto. Osservando il suo lavoro, si capisce la differenza delle energie implicate dalla spiritualità degli oggetti di culto rispetto alla spiritualità limitata al linguaggio: la dedizione al culto libera dalla solitudine dei linguaggi. C'è un fitto parlottare di segrete corrispondenze fra le opere di Rossi che narrano il sacro e le opere di Rossi che anticipano i progetti laici per una destinazione che resta incerta. È come fare lo yoga, c'è chi lo limita alla ginnastica fisica, e chi lo eleva all'ascolto del sacro.
La scultura di Igino Legnaghi, viceversa, si confina nella pura astrazione, per di più minimale. Ciò vuol dire tendere al massimo risultato espressivo con il minimo dei mezzi a disposizione: ma reca altresì l'intenzione di estendere quel minimo ad altre logiche formalmente astratte e tuttavia tanto mirabili per i sensi e la mente - come la musica e la matematica - nonché la speranza di condividere la loro profondità. I puri segni geometrici di Legnaghi detengono tale estensione: elevano segni e metalli dello scultore alle logiche formali dei numeri e dei suoni. Sono questi i campi di maggiore magnetismo in cui un'opera può meglio scavare per fondarsi come esperienza religiosa. L'arte religiosa è la più difficile, poiché richiede una perfetta intesa tra la lettera del linguaggio e lo spirito dell'artista per accedere all'esperienza dell'unione con il divino. Non so nulla della religiosità di Legnaghi ma ritengo che la sua opera gliene fornisca i mezzi. Lui resta un costruttore di spazi eminentemente progettuali, dunque probabilistici e laici, anche quando ha l'avventura di intervenire nell'arte sacra con portali e simboli adeguati.
In questa epoca di pressanti esigenze di incontro e di scambio, la prima emergenza ci viene dalle trasformazioni multietniche e multi-religiose delle società più avanzate. E la seconda ci chiama a fare tesoro di tante differenze. È un segno di buona volontà invitare agli incontri il maggior numero di protagonisti. Nel suo piccolo, questa mostra è articolata come un forum multi-linguistico dell'arte visiva e del suo interagire ad ampio raggio. Le arti potranno trarre notevoli benefici da un'interazione più avanzata con le grandi religioni, nella cui storia hanno lontane radici. Già si nota, per esempio, che i rinnovati scambi con la spiritualità sociale e coi luoghi di culto le hanno distolte dell'ignoto del postmoderno e rivitalizzano la loro autonomia.
D'altro canto, le esperienze della pittura e della poesia sono generalmente luoghi di ipotesi in cui sperimentare nuove realtà probabili senza l'assillo di provarne la verità. Anche le autorità religiose potranno trarre maggiore vantaggio da tali campi sperimentali a beneficio dei fedeli.